Po co ten przekład?
Hej, ho! Żyjemy podobno w epoce retranslacji.[1] Czy to dlatego, że tytuły znane, a więc również klasyczne, dobrze się sprzedają, a każdy nowy przekład to kolejna pozycja rynkowa? Czy może dlatego, że wszystko, co dobre już zostało przełożone i nie pozostaje nic, jak odkopywanie staroci? A jednak… jakoś wątpię, żeby twierdzenie o retranslacjach dało się odnieść do literatury poza garstką języków, autorów, kręgów, nurtów – i tłumaczy? – uprzywilejowanych (bo przecież nie – dużych! ileż mamy polskich przekładów Szahname? Opowieści o Genjim?). Jak się więc ma sprawa z tłumaczeniem „reszty”, tego, czego rynek nie pożąda żarliwie?
Dziś sięgam do twórczości Franciszka Preszerna[2] (1800–1849), poety słoweńskiego, epokowego rówieśnika Mickiewicza (1798–1855), człowieka o roli w literaturze słoweńskiej równie doniosłej, a może większej jeszcze, bo bliższej tej, jaką u nas odegrali Rej czy Kochanowski.[3] Poeta Adam nie musiał toczyć dyskusji o to, czy język zapisywać na tę czy inną modłę, i czy poezję w ogóle tworzyć w nim wypada, bo że można i warto, to wiadomo było już na długo przed nim, pozostało tylko przypominać, odnawiać, czyścić i mącić. Doktorowi Preszernowi przypadła zaś w udziale rola pionierska i wszystkie wiążące się z tym przeciwności i przeszkody: ubóstwo, niezrozumienie, samotność, szykany, a wreszcie (godna artysty romantycznego) śmierć przedwczesna i o mały włos nie zapomnienie. Uzmysłówmy sobie, jak bardzo gwałtownie przemknęła jego błyskawica: z życia wieszcza słoweńskiego nie zachowała się ani jedna jego podobizna.
Zapomnijmy jednak na chwilę o czekającym Preszerna smutnym losie oraz o spóźnionej o dekady chwale, a cofnijmy się do momentu, w którym sprawy życiowe przedstawiały się dlań wcale obiecująco: na początku lat 30. XIX wieku młody poeta zdaje egzamin adwokacki, udziela się na łamach almanachu Kranjska čbelica (wydaje mi się, że „Kraińska Pszczółka”, choć z tego, co zauważyłem, źródła polskie[4] podają raczej „Krańska Pszczółka”), cieszy się przyjaźnią i wsparciem profesora Matii Čopa, w owym czasie najwybitniejszej postaci na słoweńskiej scenie kulturalno-naukowej. I oto w 1833 roku Franciszek Preszeren, zakochany na zabój w znanej jako Julia (Julija) Primic (inaczej: Primičeva, nie zaś, jak chcieliby niektórzy, Primczewa) mieszczce z zamożnej rodziny kupieckiej, pisze i w roku następnym publikuje Sonetni venec – cykl 15 sonetów, w których przedstawiając się jako poeta narodu słoweńskiego, zwierza się ukochanej ze swoich uczuć. Porównując swoje cierpienie do bólu zaniedbanej ojczyzny, o którą tak jest przecież zatroskany, wiersze zaś do kwiatów wyrosłych na niegościnnej glebie i na przekór nienawistnej aurze, gorąco (i, jak się później okaże, bezskutecznie) prosi o odwzajemnienie sympatii, które miałoby mu pozwolić na przemożenie wszelkich przeciwności losu.
Ten właśnie utwór, wydany już po polsku co najmniej dwukrotnie – pierwszy był przekład Anny Kamieńskiej w wyborze wierszy Preszerna Poezje z 1965 roku, przedrukowywany w Antologii poezji słoweńskiej z 1973 roku oraz w Poezjach wybranych z 1976 roku, drugiego natomiast dokonała Katarina Šalamun–Biedrzycka na potrzeby antologii Srebro i mech z 1995 roku i z lekkimi modyfikacjami zamieściła również w swoim wydaniu Poezji z 2022 roku – postanowiłem wziąć na warsztat, widząc w nim ciekawe wyzwanie przekładowe, któremu jak dotąd nikt w Polsce, w mojej ocenie, nie podołał w pełni.
Co takiego wyróżnia Sonetni venec, czyli „wieniec sonetowy”, dlaczego poprzeczka miałaby tu wisieć wysoko przed tłumaczem? Formalności, formalności…
Jak wiemy, ale na wszelki wypadek przypomnę, sonet jest formą poetycką o ściśle zdefiniowanej formie: w stosowanym przez Preszerna wariancie włoskim (klasycznym) mamy dwie kwartyny (czyli strofy czterowersowe) i dwie tercyny (strofy trzywersowe), wielokrotne rymy o zadanym z góry rozkładzie (w kwartynach schemat ABBA ABBA, w tercynach trzy pary lub dwie trójki rymowe, najlepiej przeplecione, w naszym przypadku CDC DCD), jednorodne metrum – często i również u Preszerna pentametr jambiczny (to jest: wers jedenastozgłoskowy z akcentami na zgłoskach parzystych; w tradycji polskiej przeważają jedenasto- i trzynastozgłoskowce wytaktowane parą stałych akcentów oraz średniówką). Typowy sonet to utwór należący do liryki miłosnej, w którym kwartyny stanowią przedstawienie i rozwinięcie pewnego tematu, pierwsza z tercyn wprowadza element zaskoczenia, a druga go rozwiązuje.
Jeśli mówimy, że poezja jest mową wiązaną, to o sonecie można myśleć jak o tłustym węźle żeglarskim:
wszystkie wersy sonetu są jednorodnie ograniczone metrycznie;
poszczególne wersy strof kojarzą się ze sobą w pary za sprawą rymu;
strofa łączy w sobie trójkę lub czwórkę wersów w spójną całość;
rymy okalające związują i paczkują wersy w poszczególnych strofach;
zwielokrotnione rymy wiążą ze sobą pary sąsiadujących strof;
sonet jako struktura łączy cztery strofy w zamkniętą całość konceptualną.
Wieniec sonetów jest wobec tak zdefiniowanego sonetu strukturą wyższego rzędu – że sięgnę po termin z dziedziny programowania funkcyjnego – „sonetem z sonetów”. Teraz bowiem czternaście całych utworów wiążemy ze sobą, a nie byle jak, lecz przez jeszcze jeden sonet, tak zwany mistrzowski – magistrale. Mechanizm ów tłumaczy sam Preszeren u zarania cyklu: każdy kolejny sonet rozpoczyna się ostatnim wersem poprzedniego (interpunkcja i kapitalizacja wersów nie musi się zgadzać, z oczywistych zresztą względów), powtarzające się zaś pierwsze wersy kolejnych czternastu sonetów tworzą magistrale.
Wisienką na kompozycyjnym torcie Sonetnega venca i naddatkiem od doktora Preszerna jest zawarty w magistrale i (na podobieństwo szpagatu introligatorskiego) zszywający jego wersy akrostych z dedykacją: PRIMICOVI JULJI (przy czym – zapewne w celu uniknięcia niezręczności – z tekstu przeznaczonego do obiegu publicznego Preszeren akrostych usunął, przetasowując wyrazy w obrębie odpowiednich wersów).
Pozostaje skomentować jeszcze jeden, ostatni, najbardziej doniosły w swoich konsekwencjach zestaw więzów: skoro sonet mistrzowski jest poprawnym sonetem włoskim, to jako taki zawiera dwie czwórki i dwie trójki rymowe; wersy z tymi rymami pochodzą z sonetów cyklu, a wewnątrz tych sonetów wchodzą z kolei do ich rymowych trójek lub czwórek. Ten opis może brzmieć zawile, praktyka jest dużo prostsza: cztery rymy pojawiające się w magistrale powtarzają się i powracają echem niemal przez całą długość cyklu. Na przykład: pierwszy wers magistrale (w skrócie: M.1) jest pierwszym wersem pierwszego sonetu w cyklu (I.1), z którym rymują się I.4, I.5 oraz I.8 (skrótowo: I.{4, 5, 8}); ale jest to przecież ten sam wers, co XIV.14, z którym rymuje się zestaw XIV.{10, 12}. M.1 rymuje się z M.{4, 5, 8}, a te wersy to odpowiednio: III.14, IV.1, IV.14, V.1, VII.14, VIII.1, które z kolei rymują się z odpowiednimi wersami wewnątrz swoich sonetów (kto tego nie widzi oczyma wyobraźni, może w tym miejscu zajrzeć do którejkolwiek z wersji Wieńca i się przekonać). Nie przeciągając – obydwa rymy pojawiające się w kwartynach magistrale (u mnie są to -ecie, -ały) są rymami występującymi w 6–7 sonetach cyklu, na zmianę 3- i 4-krotnie (okazjonalnie 7-krotnie: w sonetach II, IV oraz VI, a to ze względu na sąsiedztwo rymujących się wersów w magistrale), w sumie po 24 razy (jeśli odliczymy powtórzenia wersów); analogicznie – rymy z tercyn występują na przestrzeni cyklu po 18 razy. To jest oczywiście dużo i przy pisaniu (lub tłumaczeniu) takiego wieńca sonetów wypada z góry wiedzieć, co będziemy potrafili po tylekroć zrymować, a przy wyborze warto mieć na uwadze i to, że od tylekroć powtarzających się zakończeń niezawodnie zależeć będzie cały profil brzmieniowy cyklu.
Można by się jeszcze zastanowić nad strukturą tematyczną Wieńca, ale te – bardziej bądź co bądź abstrakcyjne, mniej wszakże palące – rozważania lepiej już może pozostawić na inną okazję.
Dużo tu teoretycznych komplikacji, ale w praktyce zaprawionemu wierszoklecie ułożenie podobnego wieńca nie powinno sprawić trudności, tak jak autorom na przestrzeni wieków nie sprawiało trudności tłuczenie en masse sonetów w ogólności. Przykłady wieńców (inaczej: więcierzy) znamy w oryginalnej poezji polskiej. Największą trudność może stanowić znalezienie adekwatnego zestawu poprawnie rymujących się wyrazów, ale już układanie wierszy do zadanego ciągu rymów to stara, znana zabawa dworska (jak przypomina na przykład Julian Tuwim w Pegazie dęba, którego lekturę gorąco zresztą polecam). Z przekładami sprawa ma się nieco trudniej: tu się przecież od nas oczekuje jakiegoś rodzaju zgodności, reprezentatywności jednego tekstu wobec drugiego…
Po cóż łamać sobie głowę nad przekładem Sonetnega venca, kiedy dokonały go już co najmniej dwie tłumaczki? Z tych samych powodów, dla których został on napisany przez Preszerna: żeby się popisać! I nikt mnie nie przekona, że jest inaczej – Preszeren Wieniec skomponował dla brag rights (czyt. szacunu na dzielni), z których od samego początku skrzętnie korzysta, ogłaszając od pierwszego wersu i na okrągło przypominając: ja piszę wieniec sonetów! Ja jestem poetą, robię coś wielkiego, piszę dla potomności! Więc i ja z tych samych przyczyn Wieniec sonetów przekładam, ażeby wszem wobec ogłosić: tłumaczem jestem, poezję przekładam!
Teraz – dlaczego dotychczasowe przekłady mnie nie zadowalają? Otóż poprzedniczki moje łamigłówki wieńcowej nie rozwiązały, na pewno nie w sensie maksymalistycznym, który postulował Barańczak-guru w swoim Manifeście translatologicznym (tu zwłaszcza ta część: nie gorzej i nie mniej starannie niż oryginał): Katarina Šalamun-Biedrzycka zdecydowała się mianowicie na przekład jedenastozgłoskowo-jambiczny (w poezji polskiej może i mniej konwencjonalny, ale możliwy), jednak z co najwyżej lekkimi asonansami zamiast rymów i bez akrostychu (bo wytłuszczenie literek w wersach to nie akrostych). Anna Kamieńska za to przekład swój rymowany – choć ani starannie, ani fortunnie, o czym jeszcze będzie dalej – opakowała w trzynastozgłoskową kolubrynę. Nie wiem, w jakich warunkach i przy jakich dokładnie założeniach powstawały te teksty ani ile czasu autorki mogły im poświęcić; bo jasne jest przecież, że w przypadku Šalamun-Biedrzyckiej przekłady mają charakter raczej filologiczny (co też nie znaczy, że ściśle dosłowny, albo że mało wartościowy – przyznam się bez bicia, że wygodnie mi było móc sprawdzić tu czy tam, czy zgadzamy się z tłumaczką w kwestii interpretacji tekstu), a powstały one w ramach opasłej autorskiej antologii literatury słoweńskiej; starsze teksty Kamieńskiej też powstały być może na jakieś zamówienie, pod presją czasu, cóż, nie wiem. Poezja ma jednak to do siebie, że albo przekonuje, albo nie, a rzadko się zdarza, by w poezji szło o coś więcej aniżeli uwiedzenie czytelnika. Mnie natomiast dotychczasowe Wieńce sonetów jako wiersze, jako przekłady nie przekonują, czy to przez niedbalstwa formalne, czy to przez różne poetyckie faux pas, o które szczególnie łatwo w wierszach (zwłaszcza: w przekładach wierszy) nad miarę rozciągniętych, jak te Kamieńskiej. Jeżeli mam rację, to niedobrze, ponieważ nonszalancja – by nie mówić o bylejakości – w przekładach spoza „mainstreamu” („najważniejsze, że jest, że ktoś tego w ogóle dotknął, ktoś to wydał, na pierwszy rzut oka nie budzi podejrzeń, i tak tego nikt nie czyta dla walorów estetycznych i wartości artystycznych” – przy czym to ostatnie jest szczególnie drażniące w dobie rosnącej publicznej akceptacji dla „sztuki niebudzącej podejrzeń na pierwszy rzut oka”, tak, o was mówię, Midjourney, GPT, Leonardo i reszto szajki) umacnia przekonanie o drugorzędności „małych literatur” „małych języków”. Jeden czytelnik na sto tysięcy (przy dobrych wiatrach!) weźmie do ręki taki przekład poezji Preszerna, przejrzy i stwierdzi, że nie ma tam nic wartego uwagi, że nudne, wtórne, marne i w ogóle do niczego. Typowa poezja. Ale przynajmniej Słowenia odhaczona, doedukowaliśmy się!
Jeśli więc krytykuję (bardzo pobieżnie zresztą) poprzednie przekłady, to nie tylko po to, żeby mój na ich tle prezentował się lepiej (a trudno mi powiedzieć, czy sam by wytrzymał rygorystyczną krytykę), lecz po to, by wskazać, dlaczego potrzebujemy czegoś lepszego – i podkreślić, że na to zasługujemy (my, nie Preszeren, któremu i tak już wszystko jedno); dlaczego nawet przekład (prawie) poprawnie zrymowany to jeszcze nie dość, dlaczego potrzebujemy przekładów ambitnych niezależnie od języka źródłowego, a może: zwłaszcza tam, gdzie rzadko się zdarza okazja do działania?
O ile propozycja Šalamun-Biedrzyckiej nie aspiruje raczej do tego, by dorównać dziełu preszernowskiemu (oprócz oszczędności w środkach językowych świadczyć o tym może umieszczenie – ale tylko w Antologii poezji słoweńskiej, w późniejszych Poezjach już nie – jej przekładów obok wersji słoweńskich, co poniekąd sugeruje ich drugorzędność), o tyle Kamieńska stwarza pozór „pisania Preszernem”, a to już ma potencjał do, nazwijmy to, szkodzenia przez zafałszowanie. W (sporządzonej zapewne przez Mariana Piechala) nocie-przypisie do Wieńca sonetów Kamieńskiej czytamy:
W oryginale sonety pisane są jedenastozgłoskowcem. Tłumaczka przełożyła je trzynastozgłoskowcem, zyskując większą swobodę dla oddania kunsztownej ich budowy i złożonej treści.
Moim zdaniem trzynastozgłoskowiec nie jest wymagany dla oddania „kunsztownej budowy i złożonej treści” jedenastozgłoskowych sonetów słoweńskich; tym, na co pozwala trzynastozgłoskowiec, jest wygodne wywatowanie wierszy rymami łatwymi a banalnymi, stylistycznie wybrakowanymi. Jaki tego skutek – łatwo zobaczyć na kilku przykładach, weźmy pierwsze z brzegu:
Poeta twój Słoweńcom nowy wieniec wije.
Piętnaście w nim sonetów ze sobą się splata,
zanim finał – pieśń trzykroć innymi skrzydlata,
wszystkie razem w harmonii zwiąże i ukryje.
Z niego wypływa, z niego jak ze źródła pije
po jednym tylko wierszu, lecz żadna to strata,
bo każdy nowy sonet z poprzedniego wzlata,
i oto tak w sonetów wieńcu pieśniarz żyje.
(I.1–8)
Ileż razy po mieście pędzę na wyprzody,
by ujrzeć choć z oddali twarz twoją i szyję,
lecz ulica mi skrywa obraz twej urody.
(IV.9–12)
Cichych nie znają krain, gdzie słońce łzy pije,
gdzie spoglądasz wokoło ukochanym okiem,
gdzie wszyskie troski giną pod łaskawym wzrokiem,
gdzie każdy ból miłosny zapomnienie kryje.
Gdzie blask radości z twarzy promieniami bije,
gdzie cichnie walka, nikną rozterki głębokie,
gdzie się z pełnego serca pieśni rwą wysokie,
a słodka nić melodii z szczęścia się wywije.
(V.1–8)
W całej tej całości jedynym wersem, który faktycznie trudno zmieścić w polskim jedenastozgłoskowcu, jest pierwszy (Poet tvoj nov Slovencem venec vije), gdzie każde ze słów wnosi ważny sens i gdzie jakiekolwiek odstępstwo od dosłowności zaburza nie tylko strukturę znaczeniową, ale również sonorność i harmonię brzmień: tvoj nov Slovencem venec vije. Cała reszta jest w przekładzie Kamieńskiej wywatowana już to w środku, już to na końcu mało wnoszącymi porównaniami, banalnymi epitetami i szemranymi metaforami, i to niekoniecznie w ramach tak zwanej „wierności wobec kunsztownej budowy i złożonej treści oryginału”. Przekład robi więc wrażenie dobrej poezji, tylko że przy lekturze okazuje się strasznie zagmatwany i… niezbyt sensowny (dlaczego z finału „wypływa tylko po jednym sonecie” i dlaczego miałaby to być „strata”? Jak „ulica skrywa obraz urody”?). Rymy, jak już wspomniałem, pozostawiają wiele do życzenia – wyżej widzimy jedną z prób rymowania {-okiem, -okie}, na jakie chyba nie pozwoliłby sobie żaden szanujący się poeta romantyczny. Koślawe są nawet same schematy – w sonecie XI mamy ABBA BAAB, w XII – ABAB BAAB. O rażącym (może nie wołającym o pomstę do nieba, ale nieestetycznym i niepasującym do dykcji romantycznej) rymie „poezyje – elegije” z sonetu IV nie ma nawet co wspominać (owszem, Preszeren tak rymował, ale co po słoweńsku wolno, to po polsku niekoniecznie). Przecież to tylko przekład…
Takie pisanie nie ma wiele wspólnego z „kunsztem Preszerna”, który swoje sonety pisał językiem specyficznym (różniącym się od późniejszej literackiej słoweńszczyzny), miejscami jakby sztucznym (niespotykane nigdzie indziej elizje samogłosek), składniowo zawiłym, ale poetycko jasnym i przejrzystym, może tylko nazbyt obfitującym w powtórzenia (w tym recykling rymów) i lekko prymitywne wprawdzie, ale tutaj przecież usprawiedliwione odwoływanie się bez przerwy do „serca”, „łez”, „miłości”, które, choć trąci naiwnością, to wzmacnia spójność w obrębie cyklu. Wiodącą metaforę – temat – tworzy utożsamienie ojczyzny z ziemią, wierszy z kwiatami, ukochanej ze słońcem; cała reszta to tylko ozdobniki, a każda nadmiarowa metafora czy epitet odwraca uwagę czytających od sedna.
A przecież nawet tego sentymentalizmu i egzaltacji jest w tekstach Kamieńskiej więcej niż u samego Preszerna. W przedmowie do Poezji wybranych Marian Piechal określa Wieniec sonetów jako „poemat-płacz”, uzasadniając: „[w] co drugim sonecie tej wiązanki poematowej napotykamy na słowo «łza»”. Otóż Preszeren używa go trzykrotnie: raz w IV.12 (V samoti iz oči mi solza lije), raz w VIII.14/IX.1/M.9 (wers powtórzony trzykrotnie: Izdíhljeji, solzé so jih redile) i w IX.3 w ramach rozwinięcia motywu (solzé 'z ljubezni so do tebe vroče). Za to u Kamieńskiej pojawia się ono siedem razy, z czego cztery – w po trzykroć się powtarzających i nadających całości ton wersach „finału” (z pominięciem powtórzeń: M.4, M.5, M.9, M.10, XI.12 i dwukrotnie w IX.3). W zapisie całego wieńca oznacza to pięciokrotne wystąpienie form słowa solza u Preszerna i piętnastokrotne łzy u Kamieńskiej. Według Piechala swoją ojczyznę nazywa France Preszeren „łez doliną” – jak się już pewnie czytający te słowa domyśla, nie ma racji, nazwę tę bowiem wymyśliła Anna Kamieńska.
(...) željé [rodile so], de zbudil bi Slovenš'no célo,
de bi vrnili k nam se časi sreče,
jim moč so dale rasti nevesélo.
(...) więc zapragnąłem budzić Słoweńców w Krainie,
aby znowu powrócił czas wolności złoty,
jeszcze kazał im rosnąć, chociaż w łez dolinie.
(IX.12–14)
Podobnie, choć mniej piorunująco, przedstawia się statystyka dla serca: u Preszerna mamy 13 (15) wystąpień, w wersji Kamieńskiej – 18 (22).
Chociaż Preszeren tworzył w epoce romantyzmu i z romantycznych pobudek, to poetycko pod wieloma względami blisko mu do epok wcześniejszych. Jest to cecha typowa zresztą dla „późno zaczynających” literatur, które „nadrabiając” niejako stulecia rozwoju (to, czy taki linearny pogląd na historię literatury jest do obronienia, to inna kwestia, dość, że pojawia się często w dyskursie), nie w pełni nadążają z przewartościowaniem i odrzuceniem wzorców poprzednich epok, których nie zdążyły jeszcze wyczerpać i wyświechtać, a które mogą przecież oferować elementy na bieżąco przydatne i budujące. Preszernowa przyroda ma więc charakter klasyczny, symboliczno-alegoryczny, krajobrazy – sielankowy (widzimy to zwłaszcza w sonecie XIV), jego strofy zaludniają muzy, Erynie i Orfeusze. Gatunkowo i formalnie różnorodność: renesansowe sonety i tercyny, romantyczne ballady, a nawet, jak przystało na poetę romantycznego z prawdziwego zdarzenia, orientalne gazele.
Przechodząc już do własnego przekładu (i starając się zbyt długo nie rozpisywać, bo przecież jaki on jest – każdy widzi), zaznaczam, że moim głównym celem było spełnienie wszystkich ograniczeń podyktowanych formą zastosowaną przez Preszerna, żeby udowodnić, że się da. Przy okazji starałem się jednak spełnić też kilka innych założeń.
Założenie „zerowe” jest takie, że nie musi być dosłownie, i to jest akurat jedyne założenie w pewnym sensie ułatwiające, mimo że też w pewnym – utrudniające. Bo kiedy przekładamy języki słowiańskie, to intuicyjnie kusi, żeby iść słowo po słowie, co też skutkuje dużą liczbą słabych przekładów, na przykład z poezji czeskiej, gdy się okazuje, że jakieś słówko po adaptacji się nie rymuje albo ma złą liczbę sylab (o akcencie już nawet nie ma co wspominać). Ale to jest tu akurat trywialne – w wieńcu sonetów konstrukcyjnych więzów jest tyle, że to nie na słowach oryginału, a wokół tychże punktów krytycznych trzeba przekład budować. Trudność jest tylko jedna – to, co piszemy i to, jak piszemy, musi pozostać wiarygodne i nietrywialne.
Pierwszy prawdziwy postulat: niechże ten przekład będzie mój, niech będzie fajny – nie dlatego, że uważam się za poetę większego od Preszerna, tylko dlatego, że jako tłumacz i tak jestem autorem tego tekstu, a piszę nie dla dziewiętnastowiecznych Słoweńców, lecz w nadziei, że ktoś po te rymowanki sięgnie w 2026 roku. Piszę i zapraszam do lektury, wspólnie wspomnijmy słoweńskiego wieszcza i bóle wzrostowe poezji pobratymców z Południa, a przy okazji pobawmy się trochę. Z rymami najłatwiej: jak się podoba dowcip w sonecie VII, wepchnięcie w rym Samona w VIII? A seria rymów na -ętnie? Na szczęście (chyba) darowałem sobie w II.5–6 ozdobie i sobie… Szacher-macher wokół akrostychu też dostarczył paru okazji do wykazania się, jak choćby te nieszczęsne improwizacje, które mogłyby być przecież inwencjami albo jeszcze czym innym. A że sam poeta pisał te sonety dla popisu, to nie widzę nic zdrożnego w tym, że i ja się popiszę tu czy tam, wziąwszy go sobie za wzór.
A właśnie, skoro już tu dotarliśmy – akrostychowy węzeł gordyjski przeciąłem, rezygnując z Julii fonetycznie poszkodowanych Primczewych i niededykowalnych (bo celownik się nie zmieści) Primicowych na rzecz dedykacji, która z oryginalną pokryła się może nieszczególnie, jednak na szczęście, o czym przed chwilą była mowa, żadna to strata.
To teraz po drugie: niechby ten tekst był możliwie ciekawy językowo – zróbmy ukłon w stronę polskiego romantyzmu (tu głównie Mickiewicz), choć miejscami nie zaszkodzi też odbić o parę dekad w tę czy drugą stronę, byle nie rzucało się zbytnio w oczy. Stąd pisownia i brzmienie stylizowane z grubsza na połowę XIX wieku (to zresztą nietrudno w razie potrzeby wyredagować, ale po co?), nawet jeśli nie bez anachronizmów i uproszczeń, bo i stosunkowo chyba nowoczesna etiuda w sonecie XIV, i nieco może wybiórcze i niepełne – bo głównie w końcówkach – kreskowanie é. Do tego kwestie poetyki i prozodii, na przykład traktowanie po mickiewiczowsku nieakcentowanych zaimków osobowych w bierniku (się, go itp.) jako enklityk na użytek akcentu przed średniówką (np. wymowniejszą się || pieśń zaśpiewać zgodzi).
Metrum oczywiście jedenastozgłoskowe – żeby pokazać, że się da i że Preszernowy artyzm na tym nie ucierpi. Niech to będzie jedenastozgłoskowiec polski – z akcentami na 4. i 10. sylabie, ze średniówką po 5.; zmiana moim zdaniem nie tylko logiczna, ale też poetycko zasadna – bo podczas gdy w językach z akcentem swobodnym, takich jak słoweński, angielski, niemiecki czy rosyjski, wokół jednostajnego rytmu można z organizacją wyrazów robić cuda, to nasze paroksytony wiszą na tych nieszczęsnych jambach jak żabki na karniszu albo skarpetki na sznurku do bielizny. Rozluźnienie akcentów (z kompensującym usztywnieniem średniówką) poszerza wachlarz naszych możliwości – a dzięki temu różnorodność w kompozycji wersu i wiersza. Skoro już metrum, to jeszcze słowo o przerzutniach – zbyt częste i gwałtowne mogą razić, wskazując na nieporadność tłumacza, który się w wersach zmieścić nie umie, ale stosowane z odpowiednim wyczuciem to sól poezji polskiej, już od czasów Kochanowskiego kompensującej jednostajność akcentów wyrazowych oraz zgrzebność rymów wirtuozerią syntaktyczną; ale też u Preszerna niemało jest wygibasów. Zatem: wolno.
A jeśli mowa o rymach, to jest to wymóg na poziomie minimum: muszą być w odpowiednim układzie, żeńskie, dokładne (dla współczesnego ucha, dla oka niekoniecznie), wprawdzie z uwzględnieniem kanonicznych współbrzmień typu -i-/-y- w sylabie akcentowanej czy -ę/-e, -ą/-o i -ej/-y w zakończeniach. Zaryzykowałem tylko z rymem -ędnie i -ętnie, ale połączenie to wydało mi się na tyle kuszące, a brzmieniowo bliskie, że nie mogłem się mu oprzeć; że to na dodatek w sonecie mistrzowskim, to wybór taki stwarza konieczność znalezienia jeszcze 16 innych, pasujących rymów – idealną okazję, ażeby jeszcze lepiej się wykazać. Na dodatkowe usprawiedliwienie biorę to, że Mickiewicz potrafił w Panu Tadeuszu zrymować prędzej i więcej (choć jest to cokolwiek chwiejna linia obrony, bo i rodzaj literacki inny, i sam poemat nie uchodzi za wzór rymotwórstwa[5]). Najwygodniej, gdy zakończenia rymowe z sonetu mistrzowskiego są „pojemne” (przynajmniej na tyle, żeby nie zanudzić czytelnika katarynką pije-wije-bije-gnije-tyje, a już najlepiej, gdy się aktywują różne części mowy), dlatego tu wybór, poza -ędnie, padł na -ecie, -ały i -iły (czyli chyba niegorzej od preszernowych -ije, -ale, -ile, -elo; owszem, mniej monotonnie, lecz zarazem mniej jednorodnie – bilans oceny zależy od naszych priorytetów; na nieszczęście dla tłumacza -ije i -elo są w słoweńskim pojemniejsze niż w polskim), o tyle w poszczególnych utworach szukałem w miarę możliwości wygłosów wyrazistych, unikając rymów „łatwych” typu -ości, -anie itd., o ściśle gramatycznych nie wspominając (te są w poemacie epickim okazjonalnie do przełknięcia, ale w sonecie – ban!). Podkreślam raz jeszcze – to jest podstawa. Podobnie jak za elementarne należałoby uznać unikanie – tak częstych przecież w przekładach – „doklejek”, czyli wyrazów nadprogramowych, zbędnych, niepasujących do obrazu, toku ani składni wiersza, a używanych tylko po to, „żeby się zrymowało” (kilka takich przykładów można znaleźć w już wyżej cytowanych fragmentach Wieńca… Kamieńskiej[6]). Obecnie w doklejkach przoduje ChatGPT i nawet jeśli maszynka do generacji tekstu wydaje się robić szybkie postępy w rozwiązywaniu różnych zadań, to z przekładem poezji, zwłaszcza zaś sonetów wciąż – jeszcze – nie daje sobie rady, co na rymach szczególnie dobrze widać. Bądźmy lepsi, póki możemy.
Poetyka Preszerna jest, przyznam, w swojej prostocie dosyć ograniczająca; nie ma tu miejsca na wymyślną metaforykę ani na znaczące rozszerzanie asortymentu motywów – z jednej strony właśnie dlatego, że nie można zaciemniać obrazka, z drugiej zaś większość rozszerzeń wyglądałaby na nim nielepiej niż kangur na Ostatniej wieczerzy (tu prywata – pozdrawiam p. Marcina Ciurę!). Nie twierdzę, że nie dałoby się całości przetłumaczyć wdzięczniej, o ile ktoś się czuje na siłach. Całkiem nieźle wygląda na przykład przekład Fiodora Korsza na język rosyjski – a nie obyło się tam bez uproszczeń, lekkiego poluzowania schematu rymowego i rezygnacji z akrostychu; słabiej wypada angielski przekład Viviana de Sola Pinty – co z tego, że rymujący się, skoro… nudny.
Są rzeczy, które pewnie można by w mojej wersji zakwestionować – wersy, które przyszło napisać od zera (bo rym) albo interpretacja sformułowania „pesem trikrat peta” – w innych przekładach „pieśń trzykroć śpiewana”, u mnie zaś „trzykroć piąta”, bo o ile mi wiadomo, obie są możliwe i obie pasują, jako że wersy magistrale pojawiają się w wieńcu po trzy razy, ale przecież jest to też ostatni, piętnasty utwór cyklu. Obecnie coraz bardziej przekonuje mnie „typowy” wariant, ale w przekładzie zostawiłem ów matematyczny.
Cóż, ja chciałem tylko zrobić przekład poetycki co najmniej zasługujący na swoje miano, reszta to bonus, uda się – super, nie – zapraszam do dyskusji lub do dalszych podejść. Zachęcam.
Oto jak widzę troskę o przekład.
Korekta: Angelika Niewiadomska
Przypisy:
[1] Por. T. Swoboda, Tłumaczyć wciąż na nowo [w:] Prognoza niepogody: literatura polska w XXI wieku, Czarne 2020.
[2] Za życia autora ortografia słoweńska była żywo debatowana i jego nazwisko występowało w różnych zapisach (na przykład pod oryginalnym wydaniem Wieńca sonetów – Dr. Preʃhérn); nie widzę więc problemu w spolszczeniu imienia i w zapisywaniu spółgłoski szeleszczącej na modłę polską, tak jak to czyniono w polskich tekstach dziewiętnastowiecznych, chociażby w wydanym przez Antoniego Porębskiego i Kazimierza Filipowskiego Roczniku na rok zwyczajny 1871 albo opracowaniu Jana Leciejewskiego Franciszek Preszern, poeta słowieński (1900). W odróżnieniu od nich zapisuję jednak ruchome e w mianowniku nazwiska. W moim odczuciu takie spolszczenie podkreśla pozycję słoweńskiego wieszcza jako postaci historycznej, a po słowiańsku bliskiej – kogoś więcej niż „obcego”, przypadkowego gościa. Harmonizuje to również z poetyką i językiem przekładu.
[3] K. Šalamun-Biedrzycka, Srebro i mech: antologia poezji słoweńskiej, Pogranicze 1995, s. 416.
[4] Zob. m.in. przedmowa do Poezji wybranych Preszerna z 1976 roku (s. 11) i posłowie do tychże (s.. 131), posłowie do Poezji z 2022 roku (s. 143).
[5] Co na przykład podkreśla Jan Łoś w przedmowie do wydania z 1921 roku.
[6] Dodajmy w tym miejscu jeszcze dwa, zaznaczając, że od taniego zagrania przy konstrukcji wiersza gorsze może być tylko nagminne jego uprawianie: w nim spać będą na wieki cierpienia wytrwałe. (II.4), zrzucą z serca żelazne kajdany miłośnie (II.7)).
Bibliografia:
Barańczak Stanisław, Mały, lecz maksymalistyczny Manifest translatologiczny [w:] Ocalone w tłumaczeniu, Wydawnictwo a5 2004.
Piechal Marian, Antologia poezji słoweńskiej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1973.
Prešeren France, Сонетный венок [w:] Стихотворения, tłum. Fiodor Korsz [Ф. Корш], Типография Г. Лисснера и А. Гешеля 1901, URL: https://ru.wikisource.org/wiki/Сонетный_венок_(Прешерн;_Корш) (dostęp 4.01.2026).
Prešeren France, A Wreath of Sonnets, tłum. Vivian de Sola Pinto, URL: https://www.preseren.net/ang/3-1_poezije.asp.html (dostęp 4.01.2026).
Prešeren France, Poezje, Państwowy Instytut Wydawniczy 1965.
Prešeren France, Poezje wybrane, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza 1976.
Prešeren France, Poezje, Stowarzyszenie Pisarzy Polskich 2022.
Swoboda Tomasz, Tłumaczyć wciąż na nowo [w:] Prognoza niepogody: literatura polska w XXI wieku, Czarne 2020.
Šalamun-Biedrzycka Katarina, Srebro i mech: antologia poezji słoweńskiej, Pogranicze 1995.
Tuwim Julian, Pegaz dęba, Wydawnictwo Iskry 2008.
Przemysław Podleśny
Absolwent informatyki na Uniwersytecie Warszawskim oraz studiów z języków ugrofińskich na Uniwersytecie w Tartu, obecnie student przekładoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pasjonat języków rozmaitych i literatur mniej oczywistych, przekłada w ramach dzielenia przez mnożenie. Członek (kandydat) Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury, autor bloga przekładowego pt. „Bieryktonni”, teksty publikował m.in. w „Świecie Inflant”, „Przeglądzie Bałtyckim” i „Stronie Czynnej”.